Edward Elgar y el diálogo con la muerte a partir de Newman

Estándar

 

Hijo de un afinador de pianos y comerciante de artículos de música, el inglés Edward Elgar (1857 – 1934) se ganó un importante lugar dentro del romanticismo europeo tardío. Las dinámicas musicales de Elgar incluyen obras corales con orquesta, música de cámara y obras para piano. Nacido al oeste de Inglaterra, Edward destacó en instumentos como el organo y el violín. Se trasladó a Londres en 1889, siendo en 1899 cuando estrena su obra más famosa Variaciones Enigma; cerca de las fechas en las que se traslada a su región natal. En 1920 fallece su esposa y desde entonces fue dejando de escribir nuevas obras.

Sus obras más conocidas son la marcha Pomp and Circunmstance, las dos pequeñas piezas para cámara Chanson de nuit y Chanson de matin y Salut d’ amour es la obra m´s representativa en piano. Sin embargo, llama mi atención la pieza El sueño de Geroncio, basada en el poema homónimo de John Henry Newman.

El cardenal Newman escribe alrededor de 1865 un poema teológico que expone un tratado de tipo moral. El poema está dividido en siete partes; en la primera Geroncio siente la pérdida del vigor, creyendo regresar a la nada, mientras que el sacerdote que está a su lado le invita a abandonar el mundo terrenal, en un ambiente de rezos y evocaciones al Antiguo testamento. En la segunda parte, Geroncio explica su tránsito al otro mundo, de forma abstracta y mística mientras un angel se le presenta, cantando la gloria de Dios. En la tercera parte el angel le explica la nueva calidad de su alma, mientras que en la cuarta observa a los demonios y Geroncio pide ver a Dios. La quinta y sexta parte expone el sufrimiento de Cristo y la séptima cierra con un canto a Dios quien enjuiciará el alma de Geroncio. Pero ¿qué es lo que retoma Elgar de este poema?

Elgar utiliza los intrumentos de tal forma que, la composición con siete partes también, entona esa transición del alma de Geroncio. El tema de la muerte sigue presente en Elgar y las cuerdas la muestran como una transición y no una aniquilación, basandose, como es claro, en el poema de Newman. El imaginario crisitano está fuertemente arraigado a la obra, pues la esperanza de la resurrección aliementa los coros glorificadores. La angustia y el gozo acompaña a la orquesta coral que compone Elgar pues muestra la sobriedad y muerte en esta primera parte de forma identica al poema de Newman:

 

De esta forma, la obra de Elgar mantiene los elementos de la muerte presentes en el poema de Newman y logra fusionar las ideas, símbolos y preceptos de la obra lírica del cardenal con las cuerdas intrumentales y los coros que cantan a los místicos, a la muerte como principio y final, lo cual, es un elementos claramente representativo del romanticismo. Edward Elgar supo traducir esos elementos literarios en música que recrease las sensaciones de lo escrito en sonidos.

 

Alejandro Loeza

Engañar con la música: Fritz Kreisler

Estándar

En el ámbito de los estudios a propósito del arte, los preceptos teóricos siempre se quedan cortos comparado con el ingenio, el humor y la fuerza que la obra de arte transmite. Y así lo demostró el violinista vienés Fritz Kreisler (1875 – 1962).

Aprendió desde temprana edad las bases del manejo del violín de la mano de Joseph Hellmesberges y Anton Bruckner y la escensia técnica de la composición. A los 7 años ingresó en el Conservatorio Musical de Viena. La versatilidad de su obra fue inmediatamente apreciable desde sus notables cuartetos para cuerda, sus dos operetas (Apple Blossom y Sissy) y su repertorio de piezas de salón, donde destacan Liebesleid und Liebesfreud y Schön Rosmarin.

El ingenio, humor y crítica a la musicología vino con el “redescubrimiento” que según él hizo de obras de Porpora, Pugnani y Vivaldi. Fascinados los expertos con estas obras encontradas por Kreisler, en 1935 declaró que las obras eran en realidad de él mismo, indignando a los musicólogos. Así, Kreisler demostraba que esa unión entre la crítica del arte y el arte mismo, es frágil y en ocasiones ficticia. El engaño de Kreisler demuestra la fascinación erudita que entre los críticos suele tener determinado estilo, respetando únicamente a los preceptos comunes sin reevaluar lo que, en todo caso, suele perderse como objetivo principal: el arte como experiencia. A estas piezas, hoy en día, se les conoce como “Al estilo…”, lo cual demuestra la facilidad de Kreisler para asimilar un estilo y representarlo en diferentes claves.

Kreisler fue duramente juzgado por el escándalo, pero aun así quedó constancia de su magistralidad, de la complejidad de sus obras y de la virtuosidad de sus cuerdas. Una lección del artista a los que muchas veces se llaman estudiosos de su obra, sin saber nada de ella.

 

Alejandro Loeza

Heinrich Schütz y la guerra

Estándar

El compositor alemán Heinrich Schütz  (1585-1672) supo disponer la composición coral de su época con respecto a los horrores que la Guerra de los treinta años (1618 – 1648) había causado en el Sacro Imperio Romano Germánico. Alumno de Giovanni Gabrieli y de Claudio Monteverdi, Shütz trabajó en la corte del elector de Sajonia, en Dresde, y posteriomente para el rey de Dinamarca, en Copenhague, aunque regresa en 1641 a Dresde, donde muere.

Entre sus obras podemos encontrar la versatilidad del mejor alumno de la terna Schütz-Shein-Shceidt. Sus composiciones refieren temas sacros, como la Pasión de Cristo (a partir de Lucas, Juan y Mateo) y la célebre Symphoniae sacrae:

Sin embargo, Shütz cuenta, como parte de la formación e influencia de Gabrieli, con piezas de tipo profanas, como lo es Madrigales italianos de 1611.

Pero siempre relativo a aquella marca que la guerra dejó en la sociedad de su época, compone las exequias musicales de 1636. Música coral que está cargada de melancolía y profunda sonoridad policoral:

 

En consonancia con su contexto, Shütz representa las dinámicas políticas y religiosas de un época marcada por la guerra, la reforma-contrareforma y la composición política de la Europa moderna, basada en ideologías que en ocasiones eran imposibles de conciliar. Shütz en cambio, compone y ajusta los temas profanos con los seculares y los convierte en motivos alegóricos representables en sus magníficas piezas corales, mostrando que en el arte no hay ideas irreconciliables, ni ésteticas amorales.

 

Alejandro Loeza

Pablo Sarasate y el violín como medio

Estándar

Pablo Sarasate (1844-1908) a los ocho años ofreció su primer concierto público en Santiago de Compostela. A los doce se traslada a París, gracias a la beca que obtiene de la reina Isabel II y que lo hace destacar en el conservatorio de la capital francesa. Años más tarde confrontó a otro virtuoso de la música: Johannes Brahms. A Brahms le recriminó la forma en la que utilizaba el violín, específicamente, porque no le hacía ninguna ilusión “oír con el violín en la mano cómo el oboe interpretaba ante el público la única melodía de toda la pieza”. Sarasate abogaba el uso del violín como un medio mucho más polifacético de la meditación melancólica con la que se le solía interpretar y utilizar.

Nacido en Pamplona, Sarasate conquistó las grandes salas de Europa y América, siendo aplaudido y reconocido por otras importantes figuras de la música como Edouard Lalo (le dedica la Rhapsodie espagnole), Max Bruch ( le escribe Fantasía escocesa) y Sain-Saëns (le envía la obra Introduction et Rondo capriccioso).

Estos merecidos reconocimientos se comprenden al escuchar una de sus piezas más famosas y que suele ser parte de los repertorios de varios programas orquestales: Aires bohemios.

Para Sarasate el violín era un instrumento que era capaz de exponer varios registros e invocar sensaciones igualmente numerosas. De ahí que Sarasate fuese uno de los mejores compositores del arte de las cuerdas e interprete del sentido que el violín podía alcanzar como medio de las complejas sensaciones humanas.

 

Alejandro Loeza

Música y literatura: el caso de Hector Berlioz

Estándar

Hector Berlioz (1803-1869) francés romántico que cargo su Sinfonía fantástica de los elementos propios del romanticismo decimonónico: fantasías con invocaciones abstractas, un amor obsesivo y la pasión humana. Berlioz influyó en gran medida en la composición instrumental de su época, siendo retomado por Richard Strauss. Su obra puede apreciarse en esta excelente interpretación.

Por si fuese poco, el sufrimiento amoroso también está presente en La condenación de Fausto, que claramente se relaciona con la obra de Goethe:

Alejandro Loeza