Caza real: retratos de Velázquez a propósito de esta actividad

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Muchos son los preceptos sobre el poder que los monarcas mantenían en el Siglo de Oro y que estaban fundamentados en La educación del príncipe cristiano de Erasmo de Rotterdam, entre otras obras tanto filosóficas como literarias. A partir de estas obras  Eva Galar afirma que el poder que es representado en las diversas obras del Siglo de Oro está sustentado en la validación divina que el monarca obtiene ante sus enemigos y a partir de su relación con la justicia que mantiene en su reino. Sin embargo, el poder que los monarcas representarón durante el siglo XVII español se vió reforzado por una iconografía asociada a actividades que buscaban educar al rey y a los aristócratas de los que le rodeaban.

Una de estas actividades propias de los reyes es la caza. Esta actividad, Covarrubias la asocia con el ingenio que las habilidades tácticas requerían para atrapar a la presa; su función dentro de las actividades de la familia real estaban asociadas a la educación en el arte de la guerra y en los años posteriores como una actividad de recreo. La caza real está arraigada no solo a la pintura sino también a la literatura áurea: baste observar que el rey Fadrique sale en la primera escena de Privar contra su gusto en medio de una improvisada caza en la que intentan matarlo. Otras obras literarias ya han tratado esta actividad, pero creo que de forma esquemática y concreta podemos encontrar este tema en tres pinturas de Diego Velázquez (1599 – 1660): El príncipe Baltazar Carlos, cazador, El cardenal infante don Fernando de Austria, cazador y Felipe IV, cazador. Los tres cuadros fueron pintados por encargo del mismo Felipe IV y realizados por el pintor sevillano entre 1635 y 1636. Los cuadros estaban destinados a la Torre de la Parada, pabellón de caza de los reyes situado en el monte del Pardo, en la cercanías de Madrid.  Esta era una colección privada y menos oficial que la del Salón de Reinos.

El cuadro de El príncipe Baltasar Carlos nos muestra al sucesor de los Austria a la edad de seis años preparado para la caza, actividad que los príncipes practicaban en preparación de la guerra, como antes se ha mencionado.

Por su parte el cuadro de  El cardenal infante don Fernando de Austria nos muestra al hermano de Felipe IV también preparado para iniciar la actividad, acompañado de un perro que, a diferencia del más grande del cuadro anterior, está alerta y a la espera de iniciar la actividad.

Por último, el cuadro de Felipe IV nos muestra un escenario muy similar a los dos anteriores, con elementos similares que, a diferencia de ambos, tiene un perro mastín que en vez de estar de perfil, mira directamente al espectador.

De los tres cuadros, podemos observar elementos como las escopetas, donde el Príncipe la apoya en el suelo, el Infante la sostiene con ambas manos y el Rey la lleva con una sola, mientras descansa el brazo izquierdo. Los tres están a la sombra de un árbol y también se puede observar la sierra de Guadarrama en los tres cuadros. Los grises se destacan y la presencia de los perros (dos en el Príncipe y uno en el Infante y Rey) nos hace pensar en el simbolismo de estos como guardianes que auxilian a la monarquía.

Esta actividad con el tiempo se convirtió en una costumbre que ha perdido la función que en un principio se le asignó. Pensar que estas costumbres deben prevalecer con los siglos es una cuestión de mirar la iconografía con la cual se justifica o bien se desautoriza por anacrónica y sustancialmente, inútil. Los contextos marcan sus propios símbolos y la maestría de Velázquez supo plasmar la majestuosidad de una actividad que pretendía educar al príncipe y se perpetuó como una costumbre en ciertas monarquías.

Alejandro Loeza

Van Gogh en dos obras a propósito de los campesinos y la pobreza

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De la obra pictórica de Vicent Van Gogh (1853-1890) sobran las letras cuando a la vista tenemos sus imágenes, colores y formas. Sobran, salvo que sean sus propias letras, en aquella tan entrañable relación epistolar con su hermano, Theo. Esta entrada, por lo tanto, está forzada a ser breve para dar pie a dos obras del genio de Zundert: Los pobres y el dinero de 1882 y Los comedores de patatas de 1885.

Apenas un par de años después de haber tomado la desición de dedicarse a la pintura, Van Gogh realiza la obra también conocida como La lotería, hecha en acuarela sobre papel durante su estancia en La Haya. La acuarela muestra a un grupo de gente esperando ante un establecimiento de lotería y se cree fue realizado a partir de numerosos bocetos dibujados en el mismo lugar. Van Gogh admiraba y conocía la obra de Jules Bretón (1827 – 1906) a quien considera un “pintor de campesinos” y de quien destaca los resultados que su pintura daba en el plano del volumen. Así en esta Los pobres y el dinero, el pintor holandés nos muestra sus primeras pinceladas con respecto a los campesinos y con un claro matiz de colores ocres que refuerzan un aire melancólico.

Por su parte, en 1885 y ya en Numen, Van Gogh retrata a la familia De Groot sentada en la mesa y compartiendo los alimentos en Los comedores de patatas. Desde 1883 Van Gogh se había traladado a Drenthe para retratar la “vida aún virgen de los campesinos”. Aunque sin éxito en este primer intento, cuando Vincent se encuentra en Nunen reune una gran cantidad de bocetos y dibujos sobre campesinos, dando como resultado esta oleo sobre lienzo:

Cuando Vincent le escribe a Theo en 1885 le comenta: “Estoy planeando comenzar esta semana con el tema de los campesinos alrededor de una fuente de patatas al atardecer, o quizás puede que lo haga a la luz del día, o ambos -o quizás ninguno de los dos, diría usted”. Realizada la pintura, se muestra la mencionada familia reunida en un ambiente iluminado por la luz de la lámpara de aceite, ejercitando “lo oscuro, que no deja de ser color” según explica en carta a Theo. Además, Van Gogh deja en claro lo que intenta alcanzar con el cuadro: “He querido que el cuadro haga pensar en una manera de vivir enteramente distinta de la nuestra, gente educada. No me gustaría que a todo el mundo le pareciera, sin más bien o bonito”. Deliberadamente, Van Gohg busca romper con el romanticismo que sobre la imagen del campesino se había significado a lo largo del siglo XIX.

Van Gogh en estos primeros años de su vida como artista muestra un gran interés por aquel sector social abandonado y despreciado por la sociedad que le rodea: la pobreza, la miseria y el olvido en el cual se movía el campesino. Y pese a utilizar un tópico del romanticismo, Van Gohg no idealiza las escenas, los rostros y las masas. Como artista de una época, encuentra las claves del pensamiento social en su estracto más miserable y olvidado. Van Gogh muestra esa crisis olvidada por el hombre moderno y que sostiene la riqueza de la economía, con cuerpos obscuros, con miradas tristes, con movimientos lentos y esa obscuridad que está en todos los rincones del cuadro. Al final, Van Gohg logra aquel propósita que implica la constitución del color para traspasar los sentidos: “Que una pintura de campesinos huele a tocino, humo, patata al vapor, pues muy bien -me parece saludable- que un establo huele a estiercol – pues muy bien, para esos es un establo (…) Pero que un cuadro sobre campesinos no termine oliendo a perfume”. Van Gogh ya nunca abandonaría el tópico de los campesinos ni el deseo de que la pintura fuese percibida por los otros sentidos.

 

Alejandro Loeza

Dante y Virgilio en la representación de Eugene Delacroix

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Pintor de dos épocas, Eugene Delacroix (1798- 1863) conoció y convivió con las figuras literarias más destacadas de su tiempo, como lo fueron Baudelaire, Victor Hugo y Alejandro Dumas. En la música es conocida su relación con Shubert y Chopin. Su obra, de inspiración clásica (como es común en los románticos)  cumple con los preceptos artísticos de la época: la experiencia como estética de una época que se inscribe en la constante mención de las tradiciones que conformaron la ideología del siglo XIX. Así, el viaje que Delacroix realizço a Africa es un aprendizje del uso del color en paisajes nuevos y exóticos. Lo éxotico se convierte, en los artistas de esta época, en un imán difícil de evadir.

Entre las primeras obras del pintor galo, encontramos la poderosas Dante y Virgilio en los infiernos,  exhibida por primera vez en 1822.

Obvia referencia a la obra La Divina Comedia de Dante, el cuadro simboliza con gran fuerza la guía que hace Virgilio a Dante durante su paso por el infierno y el purgatorio. Inquietante pieza adscrita al romanticismo, la figura central del sobrio Dante, guiado por un Virgilio que simula acción, se ve rodeada por una serie de figuras inquietantes que se desenvuelven en la parte inferior de la obra, retorciendose y entregándose al sufrimeinto y la desesperación. La ciudad que se quema en el fondo es, sin duda, un elemento inquietante que se difumina entre el humo.

Una pintura que puede ser interpretada como la razón y el conocimiento asediada por los peligros de la sociedad francesa y europea del siglo XIX: la guerra, la desesperación y la sinrazón.

 

Alejandro Loeza

Rima cromática: Caída en el Camino del Calvario de Giandomenico Tiepolo

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La concepción de la Pasión de Cristo es un tema que, en la pintura, encuentra numerosas representaciones, siendo la construcción de los símbolos y características lo que nos transmite una sensación que podriamos acusar de ser distinta en cada escena. La Pasión de Cristo parte de tres fuentes (Mateo, Lucas y Juan) las cuales dan poco margen para las interpretaciones abstractas. Sin embargo, cada una de sus estampas pueden remarcar determinados sentimientos y emociones.

El veneciano Giandomenico Tiepolo (1727 – 1804) aporta en 1770 una de las imágenes más dramáticas de su obra: Caída en el Camino del Calvario. Magnífico retratista, heredero de una familia con rica tradición en la pintura, Tiepolo es un pintor generalmente adscrito al rococo, aunque se debate y certifica su transición e influencia a otras corrientes del siglo XIX.

 

 

El estilo y el tema del lienzo son inmediatamente asimilados por el espectador: el sufrimiento de Cristo en su recorrido hacia el Calvario que se observa a la izquierda del cuadro. La acción detenida en la caida (paradoja de la composición) es de caracter reflexivo, pues el madero intensamente blanco que se mancha con la sangre de Cristo crea esa rima cromática que se funde en la cara de sufrimiento de un pálido Cristo. Los rostros y figuras que se aglutinan a su alrededor (Simón el Cirineo, las Santas Mujeres, los soldados romanos, etc.) consituyen un elemento apartado de Cristo: indiferentes algunos y preocupados otros, es Cristo quien carga todo el peso de la cruz transversal, empapada con su sangre.

Pintura reflexiva y de gran severidad, la obra de Tiepolo bien puede ser comprendida como una serie de elementos que conjuntan el momento ínfimo con el cuadro espectante. Arriba a la izquierda espera la acción, detenida para crear catarsis en este cuadro.

 

Alejandro Loeza

Diego Velázquez y tres imágenes a propósito del poder en la época de los Austria

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La estructura política del poder que irradiaron los monarcas de la casa de los Austria está asociada a las pinturas del sevillano Diego Velázquez (1599-1660). Favorecido por la corte de Felipe IV (quien delega el poder en la figura del valido Gaspar Guzmán Conde-Duque de Olivares) Velázquez creo numerososas obras que simbolizarían la España de principios del siglo XVII, creando un imaginario de una de las épocas más complejas, ricas e interesantes de la historia del arte español. De esta forma, comento tres obras del sevillano, que representa el poder ideológico, político y económico en los tiempos de los Austria.

Cristo crucificado (1631-1632)

La imagen representa la ideología que la casa real española había adquirido a partir de la contrareforma en contraposición con la postura de los paises como Inglaterra y Alemania. Esta pintura (junto con una serie de retratos de monjas, figuras del clero y cuadros con motivos religiosos) fue pintado a solicitud del propio Felipe IV. La obra muestra un Cristo pulcro, libre de las heridas de la Pasión, de rostro sereno que induce a la meditación y al silencio místico. Ideológicamente, el poder estaba constituido por el catolicismo, en su máxima expresión, plasmada en una de las imágenes recurrentes de las creencias religiosas de la España del siglo XVII.

Don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares (1634)

Ícono del poder asociado al valido, este cuadro representa una serie de analogías con el liderazgo de la España de principios del siglo XVII. Velázquez dota de las características de mando, control y poder político (en conjunto con el liderazgo militar) del Conde-Duque de Olivares, haciendolo parecer arrogante y soberbio. Figura controvertida, el Conde – Duque de Olivares está retratado en directa asociación con el poder político de la época. Este magnífico cuadro y otros relativos a Felipe IV, es comentado de forma mucho más completa y extraordinaria por Shai Cohen en la entrada “Reflexiones y trabajos críticos recientes sobre la figura de Olivares (y algo más)“.

Las hilanderas o la fábula de Aracne (1657)

El símbolo económico del siglo XVII está marcada por la crisis de la casa de los Austria y de la sociedad española. El cuadro que muestro es, ante todo, símbolo de la economía manual y de las formas de funcionar dentro de las dinámicas del Siglo de Oro. Encargado por Pedro de Arce, figura cercana a Felipe IV, la imagen muestra en primer plano un hecho secundario: el trabajo de las hilanderas de tapices, mientras que, en segundo plano, se representa un hecho primario y fundamental: la representación de la fábula de Aracne. Ambos, las hilanderas y la fábula se mezclan para exponer la dinámica económica de este siglo, marcado por la escases de obra de mano y caracterizado por el ocio de las clases aristocráticas.

Alejandro Loeza

Pobre y desnuda vas, filosofía: tres poemas y un grabado a propósito de la filosofía

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Un tópico recurrente en las letras, pero que Francisco de Goya también supo representar.

Acá los poemas, empezando por el Soneto VII de Francesco Petrarca ( 1304 – 1374):

Pobre y desnuda vas, filosofía

La gula, el sueño y las ociosas plumas
han del mundo toda virtud ahuyentado,
por ello está de su cauce casi extraviada
nuestra naturaleza, vencidad por la costumbre;
y está tan apagada toda benigna luz
del cielo, por la que se configura la vida humana,
que como algo admirable se señala
a quien quiere hacer que del Helicón nazca un río.
¿Quién anhela el laurel?, ¿quién el mirto?
“Pobre y desnuda vas, filosofía”,
dice la turba, interesada sólo en el vil lucro.
Pocos compañeros tendrás por el otro camino;
tanto más, te ruego, espíritu gentil,
que no abandones tu magnánima empresa.

Hernando de Acuña (1520 – 1580 ) escribió un poema con alusión al soneto del italiano, que su viuda publicaría en 1591 en Varias poesías:

Dijo el doctor Petrarca sabiamente:
«Pobre y desnuda vas, Filosofía»,
lamentando su tiempo en que antevía
las faltas y miserias del presente;
do el vicio reina ya tan sueltamente,
que valen poco, y menos cada día,
la bondad, el saber, la valentía,
del mejor, o más sabio, o más valiente.
Mas cuanto el mal está más encumbrado
y el mundo aprueba más lo que debiera
tenerse por infamia y maleficio,
tanto merece ser más estimado
el virtuoso obrar, pues ya no espera
la virtud premio, ni castigo el vicio.

Félix Lope de Vega (1562 – 1635) lo cita en su célebre Rimas humanas y divinas en 1634 en Madrid:

Al corto premio de un amigo suyo que le merecía

“Pobre y desnuda vas, Filosofía”
dijo el Petrarca, luego siempre ha sido,
Fabio, la ciencia, en miserable olvido,
desprecio de la humana monarquía.
Llorad la vuestra, que la inútil mía
ni aun el nombre merece que ha tenido;
olio, tiempo y estudio habéis perdido:
tales efectos la esperanza cría.
Dicen, cuando en los males no hay mudanza,
que la paciencia es premio de la ciencia;
¿que hará quien, por ser premio, no la alcanza?
¡Aforismo cruel, cruel sentencia!
Récipe para estítica esperanza,
ayudas de silencio y de paciencia.

Un tema con distintas claves y recurrente, que va de las letras a la pintura.

Alejandro Loeza

Un precedente abstracto: “Perro semihundido” de Francisco de Goya

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Transmitir una idea tiene tantos idiomas como abstracciones resultantes. Francisco de Goya (1746- 1848) ofrece en su extensa obra pictórica una serie de ideas que vincula el color con la ideología, como señalase Laurent Matheron en Goya 1858.  En lo personal, Goya siempre me ha parecido el Quevedo de la pintura, y me es difícil disociar estos íconos de un arte que dice y expresa inconformidad a través del lenguaje que cada uno utiliza. Baste recordar que en la serie de Caprichos de 1799, hay 26 “sueños” con motivos críticos a las costumbres, oficios, vicios y personajes de la época que recuerdan a Sueños, la obra de Quevedo de 1627. Tanto Quevedo como Goya conocen las ideas artísticas, culturales y políticas que agitan sus respectivas épocas.

Sin embargo me limitaré a comentar la imagen que lleva consigo esta entrada. Realizada entre 1819 y 1823, Perro semihundido  es un mural que posteriormente se transfirió a lienzo y que actualmente se encuentra en el Museo del Prado. Se cree que la pintura contó, originalmente, con otros elementos, como una roca en la parte derecha con dos pájaros: uno descansando en la piedra y el otro volando. Esta pintura se suele catalogar entre las Pinturas Negras de Goya.

No es claro el motivo de la pintura: se trata de un perro atrapado (quizás) por un alud de arena que mira hacia arriba, donde se difumina un espacio amarillo-ocre que ocupa gran parte del espacio. Creo que en esta composición, existen elementos abstractos que invitan a observar con detenimiento la obra y encontrar la idea que encierra su (aparente) sencillez metódica.  El color, transmite sequedad y densidad, volumen que impregna al cuadro ante la inmovilidad y la quietud del animal atrapado.

Me parece, es clara la desesperación y el miedo “casi humano” que la mirada del canino transmite a través de un perfil estático . Sin embargo, la pintura que observamos no nos “violenta” como otras Pinturas negras de Goya: baste recordar el Duelo a garrotazos (1821-23), Saturno devorando a uno de sus hijos (1821-23) o los mismos Caprichos. En esta pintura no tenemos la dinámica de los mozos que pelean, ni la sangre y violencia visual del dios carnívoro; todo se resume en el temor de la mirada. La quietud del animal parece ser consonante con la falta de esperanza, mientras el vacio anuncia una muerte lánguida. Este cuadro forma parte del advenimiento del arte moderno que utiliza la imagen como pensamiento que reflexiona sobre el mundo, interpretándolo. Todorov apunta en su trabajo Goya a la sombra de las luces, que estos principios de arte moderno no crearon tradición ni en España ni en Europa. Sin embargo, claramente Goya exploró niveles de abstracción (presentes en este cuadro) que otros artistas consolidarían.

El pensamiento figural (concepto que Yves Bonnefoy desarrolla en Goya, les peintures noires) está relacionado con la reflexión que Perro semihundido expresa en términos abstractos: el miedo y el deseo por sobrevivir. Si el arte abstracto es una percepción e interpretación del mundo, este cuadro se adscribe a la inquietud y la muerte. Creo que el precedente abstracto de la obra de Goya sienta bases en un concepto que desarrolla con la intensidad de los posibles. Y esta pintura maneja la abstraccióna a partir de figuras concretas, pero con la incognita que encierran las pulsiones humanas.

Alejandro Loeza